Die menschliche Stimme war von Anfang an das Vorbild für das Spiel auf Melodie-Instrumenten. Im Zuge der Emanzipation der Instrumentalmusik von der Vokalmusik im Frühbarock loteten die Instrumentalisten jedoch die technischen Möglichkeiten ihres Instruments weiter aus und entfernten sich immer mehr von den vokalen Vorlagen der Madrigale und Motetten, indem sie diese virtuos "diminuierten", d.h. die gegebene Melodie in schnelleren Notenwerten verzierten. Im Norddeutschland des späten 17.Jh. dienten Choräle oft als Vorlage für instrumentale Improvisationen und phantasievolle Bearbeitungen. Im Hochbarock wird das instrumentale Verzieren von Vokalwerken in neuem Gewand, in Opernarien fortgesetzt.

Doch bei aller Virtuosität blieb dabei der edelste Massstab derjenige der Singkunst. So galt es im Hochbarock bis weit in die Klassik als höchste Kunst, einen langsamen Satz so nah wie möglich an den musikalischen und rhetorischen Möglichkeiten einer schönen menschlichen Stimme, die die Herzen der Zuschauer rührt, zu gestalten.

Luzzasco Luzzaschi

1545–1607

»Aura soave« aus: Madrigali [...] per cantare, et sonare, a uno, e doi, e tre soprani, Rom 1601

Francesco Rognoni

1570–1626

Diminution über Giovanni Pierluigi da Palestrinas Madrigal »Io son ferito«

Giovanni Battista Fontana

1571–1630

»Sonata 6 à Violino Solo« aus: Sonate A 1, 2, 3 per il Violino, o Cornetto, Fagotto, Chitarone, Violoncino o altro simile Stromento

Anonym

spätes 17. Jh.

»Contrapunct sopra la Baßigaylos d’Altr.«, Choralfantasie über »Wie schön leuchtet der Morgenstern«

Georg Friedrich Händel

1685–1759

Transkription von Händels Arie »Lascia ch’io pianga« aus der Oper Rinaldo (arrangiert von William Babell, London 1717)

Giuseppe Tartini

1692–1770

»Sonata per violino senza basso« Nr. 17 aus dem Volume autografo

Francesco Antonio Bonporti

1672–1749

»Invenzione VIII« in e-Moll, Op. 10, Bologna 1712